年前在工作室，與巴別圖書館館長周功釗相約。兩人坐在沙發上，喝著館長帶來的一包老山茶，濃烈生澀的口感就像我們聊的鄉村一樣。館長與我是碩士階段的同門同學，一起下過鄉調過研做過普查，現在正在博士論文階段，閱卷無數，因此作為基本不看書的我來說，算是真正的知識分子，與他聊起天來心虛的很。好在背后有“造作”二字，半桶水晃起來從來不膽怯的，聊就聊唄。
以下是經過館長整理后的談話正文（上篇），轉帖自館長的公眾號（文末有介紹）
訪談人：周功釗 × 沈悅
時間：2018年2月12日
地點：杭州造作建筑工作室
采訪前記
造作建筑工作室成立于2015年，給于筆者的印象更多的是和鄉村建設有關。其主創成員，建筑師沈悅，我們在碩士階段的兩年時間里，也有過若干次村落考察的經歷?；氐洁l村建設本身的社會背景中來，它的出現更多的是來自經濟發展、土地政策以及本土資源等議題，鄉村建設也帶來了有關于鄉愁、歸鄉等人文關懷上的熱議。來看造作的建筑實踐本身，回到鄉野是他們首先遇到的境況，帶著專業的視角進行觀察，了解當地的建筑形式、村民生活狀況、作物的生長等等是這些建筑師所做的必要功課。值得讓人關注的是，這些工作往往應該是民族志、人類學者們所要關心的，且所關注的內容竟然也極其類似，但是建筑師則是將這些內容轉化到了可以感知空間的創作中了。這也正映射了上個世紀七八十年代對于民族志寫作的反思（Marcus，1986），從田野的內容轉移到對書寫形式的關注。其實我們更想知道的是，建筑師是如何來看待他們的這些行動呢？
同樣來自于人類學的反思，田野書寫所面對的往往是那些所謂的異文化，這種異文化也成為了觀察者行動的契機。我們似乎能難用“異”來給當下的中國鄉村下定義，因為在過去的幾千年文化里，鄉村一直是中華文明的主要根基。直到近三十多年間，現代化發展下的城市概念，開始產生了與鄉村間的某種“距離”，這種距離混合了本土的中華文明和激烈的西方價值觀念。以出生于80、90年代的青年人為主要力量的造作團隊，他們同樣需要面對這樣的文化和歷史之異，這種異的距離沒有讓他們躲避，而是促使他們努力讓這種異成為一種進步的建筑形式，它表現在有關于鄉村建筑活動思考的各個方面。
這次訪談的對象是造作建筑工作室的主創建筑師沈悅。內容將分為兩部分進行呈現，第一部分是關于沈悅在文化藝術方面的關注點，包括書籍、電影和藝術；第二部分主要關注他的造作團隊近幾年的鄉村實踐，從設計到落地，從杭州到廣州，所涉及的內容也將跨越時間和空間，帶給讀者最為生動的閱讀體驗。
關于書
Z：你最近在讀什么書？
S：如果書分雜志期刊和圖書的話，其實我最近在看《建筑學報》雜志，它去年出的一期是關于學校，教育。王老師做的開篇文，我是在網上看到了這篇文章，然后我特意去買了那一期，我并沒有訂。我關心的是，談論建筑教育對于我們這些在業的建筑師來說，也是一個很需要的思考方式。并不是說你從學校畢業了，成為了一個建筑師狀態了，你從學校帶出來的方法和東西就不用了。我們也需要變化，我們也要知道現在學校在教一些什么，什么樣的思想。剛才和你說的鄉村運動（見下篇），我還是很振奮的。我重新讀學校教學的東西，我是有激情在里面，他不是寫了“激情”兩個字，而是我看了之后會充滿熱血，我是覺得要去干點東西，要去實現一些什么。
Z：你還是需要一些新鮮的東西來刺激你。
S：是的，我還是需要學校的東西來刺激。
Z：哪些書你覺得會和你的實踐有關？
S：材料，構造。我自己打印了很多東西貼在我的墻頭，那里面介紹，我可以第一時間知道。這些書對于我來說更像是工具書，我知道這個材料分什么類型，什么時候會用到。
Z：那也就是工作的時候會遇到咯？
S：是的，其實我們在本科和碩士接觸到的方法，我自己覺得，在真正操作的時候，不需要再翻什么書。我們在讀書時候看的一些書，比如卡爾維諾之類的，是對我們思維建構上的東西和啟發，但是真正做設計的時候，這些東西都變成了一種預設。我不是做完村子再來翻書，而是帶著我的想法，比如“八景”，來到村子里來找一個結構。這個想法并不明確的來自于哪本書，而是我們經過那么多訓練之后所產生的意識，然后我去了這些村子，做了一些事情。它（書本）對我的幫助都是在潛意識里的。我覺得對于一個建筑師來說，比較實用的書還包括工具書。不僅是規范、圖集，還有一些討論材料與做法的書籍，比如我最近淘了一本《涂料萬用事典》，教你怎么樣抹墻，其中有很多涂料和做法看著都很有意思。然后我就想在實際項目中，用書里提及的那些做法去結合我們在村中發現的當地材料，它會有什么樣的新狀態，同樣材料的不同做法，或者不同材料的相同做法。我要的是非常直觀的觸感和視覺或是一些聽覺上的。
Z：比如說你（從書中）看到的這些做法，真的運用到項目中會有些變化和創新嗎？
S：有。幾年前我們自己在做家裝的時候，那時候硅藻泥剛出來，很耗錢。后來我們在學校接觸到了“抹泥”，才知道硅藻泥和抹泥十分相似。市場上的硅藻泥的抹法樣式很受限，其實可以將這種材料用抹泥的方式，比如兩三道，效果會更為細膩。之后我們試圖將這種家裝材料放到公建、半室外這些建造層面上去。硅藻泥原先是一個室內用材，我們試試看增加一些東西，被開發成為一個室外用材。
Z：有些具體的實驗嗎？
S：我們在廣東梅州雁洋的一個民宿，里面沒有一面墻是光的，所有的墻，哪怕是白墻都有很深的肌理。你不管是抹水泥、抹灰，我們都刻意強調每一面上肌理之間的撞擊。這個項目還在建造中，這些做法在當地已經有些影響，因為可能在浙江地區，這種做法比較多，但是在廣東地區還不是很常見，比較新的東西。
Z：你怎么來看鄉村建筑和藝術的關系？
S：在我理解起來，如果藝術要和鄉村掛鉤，其實有幾個公約數——交集的地方——即原發性和不帶有目的性的過程、事件。原發性指的是，藝術家并不需要帶有某種預設或所謂的方法，鄉村本身帶有的現場性，就是看到一個具體的東西再產生聯想的一個過程，已經足夠成為藝術的靈感來源了。這和鄉村里的建造很相似，我們能看到什么就用到什么。有的時候，我們會從別的地方帶來一些新的建造做法，運用在老材料上，不過，當然，我們覺得更有討論價值和意義的多是一些原發性的東西，村民自己砍下來的小竹子或是一些棕櫚葉，自己搭建的空間。藝術作品進入鄉村，在我想象中應該是和這種原發性相關。還有就是不帶目的性，村民有時候沒有目的地堆放一些東西，我們會覺得非常好看，那么這些東西并不是要產生一個場所、一個功能，更不是要產生經濟效益，它只是突然間，因為生活習慣而誕生。我覺得當藝術走進這個村子的時候應該帶有這個狀態，不是（藝術家）為了要給你什么，而是由于我在做這件事情，它就自然而然發生在這里，它有其偶然性。
Z：我們談到了藝術，對于很多人來說，藝術還是一個形而上的，比較抽象的，和生活有點距離的。但是如你所說，當藝術回到鄉村后，生活本身可以作為藝術的一種形式。我們重新回到藝術的形而上里面，你覺得鄉建里出現虛構成分的可能性大嗎？你會在你的項目前期有一個很天馬行空的設想嗎？
S：我還是挺喜歡這樣的想法。我喜歡去虛構一個事情，在一個村子發生變化之前，在我們介入之前。我會和他們說，你們村子有個老人，在山上砍柴，然后下來，他非常累非常累，想在這里歇個腳，他在這里休息可能也在等他的兒子或是某個親戚。這個地方就發生了這么一個等人的事情，可能是半個小時或是兩三個小時，這個地方就形成了一個場所，它就變成了我在這里做設計的依托。這似乎成為了我們做設計的方式，我們首先描述一個場景，在這里曬谷子、家里面吵架也好，說完之后，這里會有什么樣的事情、什么樣的場所。它一直貫穿在我們項目中某個具體的部分。
Z：這就很有畫面感。提到了畫面，我們的話題似乎可以轉到你最喜歡的電影了。你可以首先談談，電影和建筑、鄉村之間能否建立一種討論關系，設計能否變成更加富有超現實的可能？
S：我突然想到了三池崇史的《十三刺客》，一個現代派的日本劍戟片，這個類型算是日本的刀劍片。這個電影講的是一個村子，經常會被土匪包圍，他們會常來攻打這個村子。有十三個義士說，我們要保衛這個村子，剩下的老弱病殘都先撤離。他們把這個村子設計成了一個大機關、大裝置，來迎接土匪們的到來。整個村子呈現了一個虛構的狀態，房子之間搭了很多天梯，可以從這里走到那兒?；鸸?、稻草、石頭，他還給自己設計了巷道。因為武士他們是抱著必死的決心來對抗土匪，巷道就可以一對一的進行對抗。他把里面做了許多的變化，它簡直就是一個設計指導書。他們有一個信號塔，觀察土匪的動向，第一道機關應該設置在哪里，第二道怎么樣，哪些房子會互相掩護，哪些房子可以將敵軍引入過去。
Z：它就像是一種游戲、被設計好的。
S：他們在打斗的過程中，你不會覺得村子是一個死的狀態，所有的東西都能動，就像是一個彈珠臺。
Z：這讓我們可以重新把這部片子拿出來再看看。想到我們之前一直會討論的諾蘭電影，和這個武打片一眼，會討論一些具體的情境。諾蘭對于時間和空間，它的虛構性會更大，對你來說，如何在更大的視角里，從時間和空間來定義一個地方概念。
S：我們就說今年的《敦刻爾克》，他把我們都知道的一個劇情拆成了三個故事，這三個故事有時間先后，其中有個錨點會在一個落水的士兵，在被撈起來的前后會產生聯系。這三個故事分別建構了三個世界，它有點科幻，我們知道，他之前的《星際穿越》是純科幻。他把一個二戰片拍成了科幻片，我們在某一個場景下，另外兩段就一直是虛構狀態。在海灘上的劇情時，并不知道對岸的司令所說的內容，不知道有飛機會飛過來。到了最后故事成真之后，它就從一個虛構的狀態變成了真實狀態。我認為諾蘭在時間和空間的平行剪輯能夠把一個事物，無論是一個物體還是一個事情，不單單是一個上下、前后，你單獨讀一條件都是完整的。所以他的平行剪輯，它能夠將真實的變成虛構，可以將虛構變成真實。
Z：你會不會想把你實際項目變成一個影像作品？
S：我需要一些線索，我需要一些明確的線路推進故事，在這些線路里埋放一些彩蛋，或是一些文字的東西，在主線上建立一個支線。我看到的是一條主線，但是我在走這條路上，產生的畫面或是一些標牌提示、一個路燈，它們給我展現了另一個事件。有些電影里，比如《午夜巴黎》，一個場所白天是一個狀態，白天是一個游客如織的巴黎，晚上就完全不一樣，黃金時代的東西都來了，一個大巴把你載到一個地方，喝酒聊天，你碰到都是上個世紀的人。我們設計了一個具體的路徑，其間人發生的情感上變化會制造一些故事，在同一個空間下的故事。
Z：一方面是構思的故事，另一方面是不可知的東西。
S：你在引導這個人所發生的想象，你可能會放置一些很抽象的東西在路的盡頭。張三可能認為這是什么，李四卻認為是另一個什么。所以在同一個地方就會產生不同的虛構。但是路徑是需要有的。
Z：這個路徑應該算是一個結構咯？
S：一個開始、經過和結果。
Z：是否可以說，在這個結構之下，我們所謂的建筑已經不再是建筑，房子變成了一種形式，它只有在你設計之中才會有意義。打個比方，你已經在村子里完成了一個設計，如果要在里面獲得所謂的影像，那么那些民宿將不再是民宿，學校不再是學校，它只是和事件有意義。比如路燈和主角有關，轉角和觸摸有關?？赡芷綍r在鏡頭掃過之下，它無非就是一個普通的房子。
S：但是它確實能夠通過具體的設計制造出某種隱喻。
Z：那就是在前期，你會怎么樣設置這樣的情節。
S：我突然知道，可以非線性的剪輯。比如從村頭到村尾，村中間的制高點，這三個點的互動，甚至可以制造出一個無限循環的故事。當你走在村口，聽到遠處某個橋上的巨響；當你走到那個橋上，那個巨響是來自于你自己的觸發；然后有一個寓言，我要做什么，然后我變成了這個寓言。
Z：我挺期待，以你對電影的理解，回到一個村子，可以被實驗的場地，它會是什么樣子。那個時候應該就不再是要做多少的房子，而是需要一個情節。
S：在我看來，它是某一個人物、某一個小細節的介質。就像諾蘭電影里斯利安墨菲掉進水里的劇情，他從水上救出，他同時又是另一個故事里的因素。他在一個劇情里的動作影響了另一個線索的發展。我覺得這樣對于村子來說是一件好事，我不會做太多動作，我只要在必要的地方做一些點狀，比如三個點就可以說一個故事；而不會像是帶領導參觀一樣，每五分鐘出現一個爆點。很多村子都是這樣的想法。
Z：我覺得那也是一個故事，只不過那個故事更加乏味一點。
S：是的，我們這個故事看起來更加藝術性點。
Z：可以拍一個電影，叫做“帶領導參觀村子”。它也是一個事件，所謂尋找爆點。
S：對，他們怎么參觀，怎么繞這個線。
Z：村領導他們希望看到什么樣的內容，他們會回避掉什么，犄角旮旯的地方。
S：他們也算是一種導演，確實。我們做很多村子，很多甲方也好，還是當地的領導，企業想帶當地領導，當地領導想帶更上層的領導來看，他們都會說，這是參觀流線。
關于鄉村建設
未完待續
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